十三、鬼斧神工精美绝伦的和田玉玉器工艺
玉石工艺的最大区别在于是否使用砣机。治玉工艺主要是通过砣机来完成的，当然，切割，锼镂、抛光等非砣机工序也是不可忽视的。
史前期的和田玉玉器的加工工艺均借用治石工艺如打击、磨平、钻孔等技术来制造玉器。楼兰遗址出土无孔玉斧代表了史前期楼兰地区治玉工艺水平，显然是不高的。甘肃齐家文化治玉工艺因器制宜、精粗咸备，从静宁玉琮来看，其工艺水平是很高的，但较龙山文化治玉水平尚有所逊色。
和田玉进入王室始于齐家文化，盛于夏商。此时的砣机已改用青铜铊子带动蘸水宝砂磨治玉子成器。有了良玉和利器，为夏商玉器工艺的提高提供了可能性。商王玉器重双勾，周玉用一面坡斜刀，这种工艺的改进给商周玉器带来了委婉与流畅的不同韵味。春秋玉器纤细，战国玉器精致，秦汉玉器简繁自如、随心所欲、无所不能、无所不工，这也与钢铁铊子有关。隋唐一元的玉器生机盎然、充满画意。清代乾隆时期玉工艺集历史大成，古色古香的时作玉和仿古玉应运而生，都得到了空前的发展。这与玉工艺的进步，与提高密切相联的。
自齐家文化、夏、商至清代大约4000余年，和田玉治玉中心由西向东移至中原各王都．玉工的身份由奴隶、工奴到工匠，逐渐解脱了人身束缚，成为自由谋职的玉匠，在贡品、产品、商品的生产中代代相传，发挥了天才和智慧，工艺水平逐步提高，出现许多技艺娴熟的匠师，可惜他们的名字都没有流传下来，所以我们今天只能赏玉而无从了解磨治玉器的工匠的尊姓大名，他们都成了无名哲匠，伴随其产品与世长存。见诸文献的玉工有秦代孙寿(用蓝田玉做传围玺)、西汉丁缓(长安巧工)、五代颜规(吴越广陵王钱元璩时苏州玉工)及陆子刚等其4人。
陆子刚是明代碾琢和田玉的众多的工匠中惟一留下名字的一位玉工。陆氏的名气很高，名画家徐天池在诗中还提到了陆子刚的大名。徐天池虽非正面褒扬陆氏的造诣，但从其文句来体会他是非常佩服陆子刚的。陆子刚是嘉万时期太仓州人，是一位碾玉妙手，擅长仿古玉的碾琢，见诸文献的作品有玉簪、白玉印池、水丞、避邪、百乳白玉觯等玉器。现存陆子刚款玉器甚多，仅故宫博物院就收藏陆子刚款玉器约三十件，有壶、杯、洗、盘、墨床、笔格、笔舔、磬、佩、璜、带钩、簪等器，因其风格杂陈、优劣悬殊、真赝难辨，有待今后鉴别。
清代内廷雍正元年至宣统三年(1723—1991)留下姓名的玉工有袁景邵、陈廷秀、姚宗仁、金振寰、周文玉等50余人，大多为江南玉匠，也有少数家内玉匠。
和田玉玉器的工艺水平是很高的，远远超过殉王于琪、瑶琨等琢碾工艺。它前后经历了4000余年的漫长过程，不断地适应新的社会需要，在继承传统技艺的基础上，勇于创新并打上自己的烙印，使我们今天看起来其时代风格非常鲜明，一种新的工艺技巧取代另一种旧时的技巧，新陈代谢，螺旋上升，青出于蓝而胜于蓝，堪称巧夺天工、无与伦比。
十四、出神入化令人叹为观止的和田玉玉器艺术
和田玉有着无以伦比的自然美、材料美，又有4000余年的碾琢工艺的积淀，涌现出以陆子刚为代表的许多名工巧匠，为我们留下了大批珍贵作品。由我们遴选其中一部分刊于《中国玉器全集》(共六册)、1991年2月一1993年8月，河北美术出版社)公开发表，以飨读者。
这批和田玉玉器包括器物、佩饰、肖生、陈设、文具、山子等礼制用玉及日常生活用玉。这些玉器充满了生机勃勃的感人力量和艺术魅力，征服了历代统治者、文人士庶与收藏家。和田玉登上了中国玉坛之后所以成为王玉(帝王玉)的主流，又逐步扩散到城乡世俗富贵人家，成为像布帛、粟黍那样须臾不能离身的生活伴侣及摩挲鉴赏的骨董清玩，其基本原因除了质地、工艺上的优势之外，更重要的是玉工们创造了适于和田玉固有质色的独特艺术手法，在艺术表现上已达到炉火纯青、出神入化的境界，令人叹为观止。下面可分为远古、上古、中古、近古四个艺术时期略作概说。
1．示意手法的远古和田玉玉器艺术(史前时期的新石器时代，公元前4000一公元前2000年)(彩图l一5)
和田玉的问世较殉王于琪、瑶琨为晚，迄今所见新疆史前玉器均采自于楼兰古遗址，共40件，均为无孔玉斧，有白玉、青白玉、青玉、绿玉和墨玉，均为采集所得，无正式发掘品。从其出土地点及其玉质观察，均不外乎昆仑山东部——阿尔金山河流或戈壁滩下的子料。采集时已不能看出其层位关系，仅从器形判断可能是新石器时代晚期之物，大约距今4000年上下，说明此地原始人群已从河滩或戈壁上寻找到坚韧耐用的玉材以打磨斧头用于生产，尚下县有装饰或祭祀的功能。
甘肃、青海两地的齐家文化遗址或墓葬出土了一批和田玉玉器，详情已撰专文《甘肃齐家文化初探》(《陇右文博}1997年1期)，兹扼要地介绍如下：
齐家玉文化是在秦安大地湾仰韶文化笄和坠饰等玉器的土壤上接受了良渚玉文化的影响，转以琮、璧为主体的玉文化。所见玉器有斧、锛、凿、多孔刀、镯、环、璧、琮、多璜联璧及璧羡等，都是模拟生产工具的几何形体玉器。最为优秀的玉琮是出自静宁县治平乡后柳河村的三节绿玉琮和瓦垅纹绿玉琮。这些玉器显然是玉工具和玉神器，构成了一支以球琳(和田玉、昆山玉)为主材的齐家文化玉文化。齐家文化用玉有白、青白、青、绿等色玉，可初步确认为和田玉的仅所见的即有15件，其产地可能是阿尔金山玉矿或昆仑山余脉之玉矿，当然也不排除出自甘肃境内的玉矿，如榆中的玉石山玉矿是很有研究价值的古玉矿。这批和田玉不论出自阿尔金山还是出自甘肃境内，均为球琳系列。
2．象征主义的上古和田玉玉器艺术(夏、商、周青铜时代，公元前2000一公元前221元)(彩图6、7)
象征主义是指在玉器的碾琢上往往以某种既成的形式来表现某种特定的观念，形象往往介于“似与不似之间”，并有较明显的可识性，其整体的艺术效果是带有不同程度的装饰性，而距离现实生活的形象不是贴近的，在构成形象时玉人掌握着较大的随意性。
比较典型的例子是不论兽面还是人面，它的眼睛一律作甲骨文的“臣”字形，所以俗称“臣字眼”，再度简化的有只留瞳孔，呈“○”或“□”状，这已成为三代玉器的特征。在刻画形象时不强调其准确性，尤其不重视现实形象的比例关系，做人物都是大头、短身，动物也是如此，或作正面像，或作侧面像，没有介于两者之间者，那种四分之三斜侧面形象尚未出现。此期的玉工常以夸大局部特征的方法来完成形象的创造，最后的整体效果是具有装饰趣味的，是非现实性的。兵器类中的戈特别发达，主要特征是非对称的细长形，略作上弧状的刃，为了捆绑在柄上，有孔有内。其装饰集中于栏内部分，刀尖上翘，刃平或呈上弧状。
器物仍存有直方、圜曲、复合等、肖生等来自远古的造型系列，比较注重对称规律，显得庄重严肃、朴实大方，缺乏生动活泼的劲头，与远古玉器有同亦有不同。
夏、商、周三代玉器在象征主义手法支配下既有着统一的格调而又有着不同的特点，并不断地出现新的品种。三代玉器的变化从殷开始，至战国其变化非常鲜明，如殷繁华(彩图6)，周简洁，春秋细密，战国精练(彩图7)。其图案趋向抽象化，肖生形亦走上几何形，均具有象征意义，如涡纹、卧蚕纹的具体的象征意义目前尚不明了。
刀法出现夏减地阳纹、商殷双勾、拟阳纹，周代一面坡与阴线组合，春秋、战国阴线勾连。战国时期，玉器在象征主义手法方面已走上极端，到了尽头。同时，可以看到一种崭新的前所未见的形象出现了，这就是类似食肉的猫科动物，如以虎豹形象为模特而创造的龙。商、西周的“臣”字眼基本上已被淘汰而代之以虎豹之眼，显得目光锐利、灵气充溢。牙齿夸张作犬齿状．强调其锋利，像一把利剑似地寒光四射，使人不寒而栗。这种变化还处于萌芽状态，停留在形象局部，并不成熟，但它是新生的进步手法，有其强大的生命力。上占玉器本质上仍是属于工艺美术范畴，逐渐向造型艺术靠拢。
3．现实主义的中古和田玉玉器艺术(秦汉一元，公元前221一公元气1368年)(彩图8—33)
大家一致公认秦代艺术尤其秦兵马俑是秦代雕塑艺术的现实主义杰作。虽然出土的秦代玉器很少，但仍可看出它的现实主义的因素已经渗透到作品中去。
现实主义是指：艺术家创作了客观地反映现实生活而又高于生活的艺术作品和生动形象。秦代现实主义艺术手法为西汉玉人继承发扬，突出的表现是螭虎的(彩图8)成功创造，的形象成为我国玉器的典型形象之一，它确实是吸取虎豹、璧虎、蟒蛇的形象特征而综合创造的新形象，因其头像虎，很有凶猛的劲头，故人称螭虎。龙在汉代不过是四灵之一，号称青龙(彩图11)．多作行走之势，成为龙的一种祖型。唐宋龙即在青龙的基础上有了重大发展，创造了多种类型和形象。此时民间流传画龙口诀为“三停九似”，注重描绘其运动要“穷游泳婉蜒之妙，得回蟠升降之宜，仍要鬃鬣肘毛，笔画壮快，直自肉中生为佳也(凡画龙，开口者易为巧，合者难为功。画家称开口猫儿合口龙，言其两难也)”(《图画见闻志》卷一页6)。这一口诀值得很好理会，改变现今的牛头、鸡爪、蜈蚣身、金鱼尾的既丑陋又呆板的怪龙。
人物、动物的刻画：汉代在秦代现实主义艺术的基点上强调气韵生动。(彩图8)例如刘胜墓出土的玉人(《玉全》4，九二)(彩图10)、元帝渭陵西北西汉遗址出土的羽人奔马(《玉全》4，一四七)(彩图11)、玉辟邪(《玉全》4，一四八)(彩图12、玉熊(《玉全》4，一五一)(彩图13)都反映了汉代玉雕突出神似的艺术手法。唐代青玉人骑象(《玉全》5，三七)(彩图14)、白玉狻猊(《玉全》5，四0)(彩图15)、宋代青玉池面人物獭尾(《玉全》5，七六)(彩图16)、青玉卧鹿(《玉全》5，一二二)(彩图17)分别反映了“以势传神”和“形神兼备”的特点。宋代立体性、悬塑性、富有绘画趣味的玉雕是彼时现实主义玉器艺木的“突出代表，从宋首玉人物山子(《玉全》5，一三0(彩图18)、一三一)、宋青玉镂空松下仙女图饰(《玉全》，一二七)(彩图19)可以看到它的概貌。
秦、汉、唐、宋玉器中有的仍有一定的寓意，如秦玉杯(《玉全》4，七)(彩图20)有着“入主延寿”(《史记》第四册卷二十八《封禅书》·P1383)的内涵。其它器型，如玉蝉饰卮(《玉全》4，二四)(彩图21)、玉角形杯(《玉全》4，二六)(彩图22)、玉盒(《玉全》4，_-／k)(彩图23)、玉夔凤纹卮也都是具有一定寓意，成为玉坛典范，并为后世久仿不衰。汉代礼器发生了一些变化，如出现了出廓饰璧(《玉全》5，八八(彩图24)、二四二、二五六)或加饰吉语铭文(《玉全》4，二四九(彩图25)、二六五、二六六、二六七、二八六)等新型玉璧。
西汉玉具剑一套四件成备，组合巳趋完善(彩图26)，有人误认玉具剑是五件为一套．则是不妥的。以螭虎穿云图案为最杰出者，是西汉亲王及显赫人物佩剑的最尊贵的装饰，充分地『本现了汉代玉德之仁勇观及其玉器艺术的高超造诣。鸡心佩是阳汉新式玉器，边饰图案不使用对称布局而强调变化，取得生动效果，虽多用均衡手法有着均齐平衡之美，也有的不惜失去平衡，颇得奇险之巧者，这在汉玉中是少见的。
西汉葬玉(殓尸玉)已发展到高峰，业已十分完善，如亲王及妃有玉枕、玉衣、玉九窍塞、玉握、玉璧等一整套葬玉以及镶玉漆棺，也有的仅有玉枕、玉面罩者(双乳山M1，西汉济北王刘宽)。这种殓尸玉是研究西汉厚葬制度的第一手资料，也是极其重要的，但其艺术表现实无多大可取之处。至魏黄初三年(222年)被废止。西汉末至东汉在殓尸玉中多有含蝉和握猪，因其刀法简略．与其它肖生玉风格迥异，被藏家称为“汉八刀”，在汉玉中别具异趣，值得一睹。
汉佩中串有舞女(彩图28)颇有新意。汉末、三国战乱不止，古佩失传。魏王粲复做悬于两胯外侧的新型玉佩，出土的有珩、璜二种，还未发现此期保存完整的佩。革带玉饰始见于北周，至唐殊盛(彩图29)，即俗称玉带者，地子多作斜坡，图案隐起，即池面玉带板。图案有中外人物、狮子、花卉等，从方寸的玉带板亦可见其现实主义艺术手法的魅力。
唐代玉器完全在雕塑绘画艺术的气氛与法理下以崭新的面貌出现于艺坛上。唐玉分为佛教玉器、朝廷用玉、装饰器皿、肖生、铭刻，以及西域玉器等多种品种。主要特点在于器皿呈现高贵气，肖生玉发出神韵和体量，虽不重比例，往往头大身小。但总体上还是平衡和谐的。
宋玉与唐玉不同，新变化在不失其体量感前提下强调其画意气质作到构想巧妙，意境幽深，形象高雅，形神兼备的高水平。增加的新品种有文具和玉山。这两种玉器对后世影响甚为深远，至此，宋玉的现实主义艺术方法已达到完美的境界。
辽、金玉器的艺术手法与两宋概同，工艺水平亦堪与之媲美，因其部分装饰题材含有契丹、女真两族的生活内容及其审美意识，则又有别于两宋玉器，其代表性的玉器有飞天(彩图30)、摩竭、春水(彩图31)、秋山(彩图32)、交颈禽鸟等等。
蒙古汗、元代继承宋金玉器的艺术手法，在工艺上略嫌潦草欠工，其代表性玉器有渎山大玉海(彩图33)玉押、玉勾环和帽顶。
4、拟古主义的近古和田玉王器艺术(明清，公元1368—1911年)(彩图34—40)
明、清两代仅有543年，在中国玉器史上不过是弹指一挥间，可是它却发生了一次重大变化，犹如玉坛上出现了一股强劲的浪潮，这与文人画的形势类似，所不同的是文人介入玉坛者并不多，但玉坛受文人画的思潮与艺术的影响却不可抵估。此时在社会上掀起的一股慕古风尚及艺术上的仿古潮流，在其影响下，玉坛上确也出现了拟古主义的创作倾向，其代表人物是陆子刚，乾隆帝弘历也起到了推波助澜的积极作用。
陆子刚的情况在上节已讲过，不再重复。弘历作为一国之主，在日理万机之余暇还经常鉴赏玉器，指导玉器生产。他一生作诗4万余首，其中关涉玉器的至少有800余首，包括欣赏、鉴考、品评、斥责等等应有尽有。弘历对清玉的要求可概括为“精”、“细”、“秀…‘雅”四字。所谓“精”、“细”是指雕琢工艺要精致、谨严，与粗糙、纤巧、繁琐、华嚣等劣工帼对而言；所谓“秀”“雅’’是指简约、淳朴、秀气、典丽的韵致。从实践上分析，“雅”可析为“良材精雕”、“尚古简约”、。“提倡画意”、“推崇痕玉”等四个方面。斥责主要是指对苏州专诸巷玉器生产上的琐碎、俗气等 。偏向的严历指责，概称为“玉厄”，同时拨正了时作玉的方向。弘历还大力提倡仿古玉，要求玉工按照商周彝器的形纹来琢制玉器。
拟古主义是指创作的指导思想和实践均在慕古、仿古的氛围中展开，包括时作玉与仿古的两个方面，不单单指摹仿古玉一个侧面来讲的。拟古主义并不从根本上反对玉德，只不过把玉德挂在口头上，实际上还是将玉之色、沁放在重要位置，说的是“首德次符”，做的是德符颠倒，其结果是重符轻德。
明、清两代内廷礼制用玉仍然是不可少的，但是比日常用玉，如器皿(彩图36、38、40)、陈设(彩图34、37、39)、佩饰等等来说完全是另一种境况。从传世的明清玉器来看，礼制玉器很少而生活用玉占了绝大多数。从这批实物遗存我们可以看出，明清玉器包括时作玉、仿古玉和伪古玉等三大类，它们各有特点，同时也有它的共性，而共性是主要的。此时，拟古主义玉器艺术有以下几个共同特点：
(1)古色古香：器型、图案均来自三代或中古(彩图34、35)，其继承性强劲，改变得较少，新意不足，古风盎然，使人饱尝古色古香的美感。
(2)文人气质：这不仅表现在文人所用玉器增多，主要表现在玉器的品格、趣味上多有文人气质，淡泊宁静，清雅不俗(彩图36)。文人画风成为玉器装饰的流行手法，也可以说某些玉器的器表不过是文人山水画(彩图37)和花卉画(彩图38)的地子而已。
(3)装饰美：从审美角度来考虑，明清玉器的美学价值在于装饰性，有着端庄、精巧、细致、工整等具体特点(彩图40)。装饰美不单是器型、图案带来的，对玉器来说，尤为重要的是质地美，即温润、莹泽、光洁、缜密、坚韧等美感，是其装饰美的重要组成部分。
(4)工艺美：明清玉器工艺并不一致，但自陆子刚至乾隆朝南匠，均有集历史大成的深厚功力，善于应用传统的阴阳线刻、隐起、镂空、起突及立雕等技术巧妙地处理阴、阳、面、凹、凸、起、伏的关系，使其工艺达到一丝不苟、尽善尽美的地步。仿痕都斯坦玉器工艺也是清玉工艺美的重要特色。
(5)沁色美：明清两代收藏玉器的风气甚为盛行，藏家崇尚古玉，尤为喜爱古玉瘗埋地下染上的多种色彩，称为“沁”(浸)(彩图39、40)，在新制的时作玉器上也常加染琥珀色、血色、秋梨黄色及铜、铁等锈色，以增添新造时作玉的高古美。
上面这些特点都是其时代的政治、经济、文化、思想推动所造成的，不是某一个人提倡的结果。我们在看到上述光明面的同时，也还要看到由于明清两代资本主义萌芽缓慢发展、城市工商经济发达、玉器的需要量至巨，在供不应求的情况下加以急功近利、偷工减料，也生产了不少的次劣的玉器在市场出售，还掺杂在贡玉中进入内廷。乾隆御制诗文中斥责的“玉厄”就是针对这批次劣之玉器而发的，所以我们既要看到好的一面，也要看到坏的另一面。大名鼎鼎的乾隆玉或乾隆工中也有精华与糟粕，不过我们经常所谈的乾隆玉或乾隆工是指其好的部分，排除了其坏的部分。即使如此，在具体到某一件乾隆玉、乾隆工时，也应认识到它不可能是尽善尽美的。
十五、和田玉产于昆仑而玉文化中心位于中原
已如上述，西北球琳即和田玉，产于昆仑山北坡并延伸到甘肃、青海、四川境内的余脉，然迄今所见的史前和田玉玉器的玉材均出于昆仑山东部或甘肃境内，这是和田玉向东传播的第一步，或者这就是“昆山玉路”(原称“玉石之路”)东段的原始线路，由甘肃再向东部的陕西、山西、河北以及河南等继续传播。这已是三代的文明时期，和田玉征服了东北的殉王于琪和东南的瑶琨，成为帝王玉的主要玉材。
过去盛传巴格达古遗址已出土过和田玉，究竟是西部和田玉(如叶尔羌玉)，还是中部和田玉，似无下文。
在此仅以已见资料作出以下判断：
(1)昆仑山东部和田玉率先进入“口内”并向东继续传播；中部和田的白玉河、墨玉河、绿玉河所出子玉接踵而来，或于略晚的时候便到达中原夏、商、周王室。
(2)和田玉为中原王朝所接受，被视为“真玉”，帝王用于祭祖和祀神，或佩于胸前以示尊贵。“王用全”也就是使用最优质的和田玉，最终形成了以和田玉为主体的王玉(帝王玉)文化、朝廷玉文化以及庶民玉文化，即中原玉文化。
(3)玉有德是儒家对和田玉的最为精辟的诠释和发挥。“言念君子，温具如玉”、“君子比德于玉”、“君子无故玉不去身”，将玉与君子联系在一起，为和田玉增添了浓厚的人文色彩和现实气氛，并成为封建社会玉文化持续发展的精神支柱。
(4)新疆地区出土玉器和文献资料可证，西域诸国也曾有自己的玉器制造业和本地的玉文化，但其带有分散的、孤立的、低层位的弱点，未超出地方性玉文化的性质。但其强势在于控制玉石资源，作为贡品或商品输往中原，与中央政权修好，互通有无。
通过上面的叙述，可以了解和田玉虽然产于昆仑山北坡，出于其谷地河流及其戈壁，但其砣碾中心、文化领地及其活跃舞台却在中原。由于它的质地异常优越，远远超过其它地方玉料而成为比德之载体，亦为历朝帝王所青睐而被奉为真玉，终成帝王玉主流玉料。它不仅继承了东部地区出产的绚王于琪和瑶琨及其所具有的“神物”和“符瑞”的内涵和功能，又被儒家标榜为君子的化身、德的象征，规范着政治家和文人士大夫的思想修养和社会实践，在上层建筑领域里仍是极其活跃的积极成分和重要分野，为中华文明的形成与发展做出了重大贡献。在长达4000余年中所碾各式和田玉玉器在工艺上堪称鬼斧神工、精美绝伦，在艺术上达到出神入化、令人叹为观止的至高境界，为后世留下了难以计数的艺术瑰宝和文化遗产。
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